Anora

Er Sean Baker den nye Tarantino? Det er det spørgsmål, der umiddelbart melder sig efter at have set hans Cannes-guldvinder filmen Anora, for såvel dramaturgisk, ekspressivt, miljømæssigt som stemningsmæssigt er der fællestræk mellem de to, ligesom en intertekstuel leg går igen. Men en afgørende forskel mellem Tarantino og Baker fremgår samtidig ved at se på den indlysende reference som ligger i Anora. Den er nemlig som det fremgår af overskriften en omvending af den romantiske komedie Pretty Woman.

Bakers film er realismens bud på eventyret om luderen, der scorer den rige mand og dermed gennemlever et klassespring af de helt store. Det vil sige – så godt ender det ingenlunde. Man kan sige, at slutningen er moderat optimistisk. To ukuelige sjæle finder sammen: Ani eller Anora, som hun vitterlig hedder, og én af hendes oppassere, Igor, ender tæt sammen i Igors bil (eller rettere hans mormors bil), og mødet mellem de to rummer både erotik og dyb fortvivlelse. Slutscenen er efter min mening filmens stærkeste, fordi der kommer hul på facaden hos begge. Endelig er der et møde mellem to mennesker, hvor spil og beregning endelig viger pladsen for afsløring af en indre miserabel tilstand. Afdækningen er i sig selv det håbefulde.

Verden er en Play Station

Historien trækker på eventyrets skabelon: Usbekiske Ani arbejder på et etablissement i New York, hvor unge trimmede kvinder danser for (overvejende ældre) mænd med penge på lommen og et seksuelt underskud. Indledningen viser hvor god en spiller den indsmigrende Ani er. Intimitet og krop er hendes kapital, og hun er i høj kurs på stedet. En aften dukker en russisk talende ungersvend, Vanja, op, og Ania hidkaldes, fordi hun kan kommunikere med denne lystne og uregerlige oligarksøn. Om Ani engagerer sig i Vanja, fordi han kan blive hendes sociale redning, eller fordi hun har en svaghed for hans pubertære charme er svært at afgøre, men sammen finder de, og da Vanja køber hende for en uge – efter at have lavet en økonomisk kontraktforhandling, der er hevet direkte ud af Pretty Woman – ser alt lyst ud.

Knægten har tre ting i hovedet: elske med Ani, spille på sit Play Station og så feste igennem. Penge er ikke noget man taler om, dem bruger man i endeløse mængder på stoffer og ballade, mens tavse tjenestefolk myldrer omkring. Man kan ikke påstå, at drengen er et modent menneske, og han minder meget lidt om den galante Edward Lewis, Richard Geres karakter i Pretty Woman. Han er tilsyneladende heller ikke mors dreng, tværtimod siger han flere gange, at han vil gøre op med sine forældre og nægte at returnere til Rusland for at gå ind i familiens virksomhed (som om han overhovedet har evnerne til det!). Ani tror på den pubertære pengetank, og de to bliver gift i Las Vegas. Indtil da har det meste været fest og farver. Baker har i den grad skruet på for de røde farver, når Ani er på sit nattearbejde, men euforien forsvinder aldeles i anden del, der begynder efter ægteskabets indgåelse i Las Vegas’ gennemført simulerede univers.

Virkeligheden kalder

Vanjas ungdomsoprør møder modstand. De hidkaldte forældre gouterer ikke mesalliancen mellem de to unge; et par solide typer passer parret op for at annullere brylluppet, og så viser Vanja sig fra sin ægte side: Han fordufter, mens Ani insisterer på sin nye status som hustru. Filmen ændrer karakter; som Kim Skotte skrev i sin anmeldelse i Politiken, skaber Baker et mix af Scorsese og Tarantino, og det mærkes ikke mindst, når Ani kæmper imod den mandlige overmagt. Scorsese excellerer i skildring af små- eller helpsykopatiske gangstertyper, der er styret impulser og derfor gerne går i ekses, hvorimod Tarantinos voldelige personager er cool hele vejen igennem.

Der er realismen til forskel mellem Tarantino og Scorsese, og Baker adskiller sig yderligere ved at være endnu mere realistisk; det manifesterer sig ved, at de voldelige typer, Ani møder, viser sig at være nogle klodsmajorer, så lige som man tror at nu starter voldsorgiet, tangerer filmen den løsslupne komedie eller det smågroteske.
Faktisk er den eneste voldelige karakter Ani, fordi hendes kropslige talent inkluderer ‘acting out’, der gør nas på hendes russiske oppassere. Hun skifter imidlertid strategi og samarbejder med håndlangerne, fordi hun jo også har interesse i at finde Vanja. Fire vidt forskellige mennesker, alle udknaldede på hver deres måde, strejfer derfor rundt på må og få i metropolens natteliv og specielt Conney Island danner det scenografiske bagtæppe, hvor drømme og virkelighed konfronteres.

På dette tidspunkt i filmen hænger referencen til Pretty Woman i en tynd tråd. Den genfundne vind og skæve Vanja er præcis så ansvarsløs som en mors forkælede søn kan være, og hans skånselsløse moderdyr får hu-hej arrangeret en tur i det private jet til Las Vegas, hvor det unge pars alliance opløses. ‘End of story’, hvis det ikke var, fordi slutscenen, hvor Ani bliver kørt hjem af en håndlangerne, Igor der hele tiden har skelet kærligt til hende, åbner for en ny følsomhed.

Det fine ved slutningen er som sagt, at Anis forsvarsmekanismer krakelerer efter, at hun først har brugt sit forførelsestalent, men under det ligger en såret drømmer. Måske fordi hendes ambition var at erobre guldkalven, eller troede hun selv på forestillingen om den kropslige fryd, der kan sprænge klassegrænser? Det er uvist, hvilke af de motiver der er stærkest – den usikkerhed tjener filmen til ære – og på den måde kommer der en tyngende flertydighed ind i Anora.

Hvorfor Baker ikke er den nye Tarantino

Den afgørende forskel på Tarantino og Baker ligger i, at den sidste tænker i klasser. Baker har systematisk lavet film om underklassetyper, markant i The Florida Project (2027), og når en forsømt underklassekvinde møder en stenrig forkælet overklasseknægt, vinder den sociale determination, også selv om den filmiske og dramaturgiske ramme er en remake af Pretty Woman. Tilskueren kan ikke bliver overrasket over negationen af ‘happy end’. Tarantino derimod skildrer næsten aldrig karakterer, der er formet af deres klassebaggrund; han interesserer sig for mennesker, hvor det er andre faktorer som bliver afgørende (gangstermiljø, skuespillere (!), politisk orientering fx).

Tarantinos film foregår i et cool univers, det gør Bakers ikke. Tarantino er en postmoderne kyniker, mens Baker er socialrealistisk kritiker nede under den til tider underholdende remake af Tarantinos uforudsigelige univers. Den forskel manifesterer sig ved en helt essentiel forskel mellem de to: I Anora er tilskueren konstant opmærksom på Anis spil, hendes flirt med kunderne er ikke lig med hendes karakter, og hendes spil med Vanja veksler konstant mellem forførelse og lidt tiltro til at blive elsket af knægten og dermed se andre muligheder i tilværelsen. Inde i diegesen – fortællingen – er Ani en rollespiller (det er også derfor hun dækker sig med et andet egennavn), mens jeg har svært ved at se en lignende pointering af maskespil i Tarantinos film. Der er det derimod værket, filmen i sig selv, der er et postmoderne spil, en leg med facader og manerer. Patos er pakket ind i ironi hos Tarantino; hos Baker bliver ironien sat til vægs af en følsom patos, der dog først for alvor melder sig i finalen. Desværre er jeg lige ved at skrive.

Links
ekko ~ Filmpuls ~ Kulturbunkeren ~ Vi elsker serier *